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Photo Credit: Shutterstock / 達志影像 然而在board room內的電視機或投影機，多數也不算大，討論一些複雜的商業流程，或是數據分析的時候，不可能如前所述，把文字都放大成主角看得清楚的大小。簡報投影片的顏色因此就可能要深一點，文字與背景的對比要強一點，來作出相對的彌補。
我們與主角的距離 有時候你會代表公司去拜訪客戶、示範或推介產品，金融或科技業多數會有很光鮮亮麗的board room。同時也要小心，不同投影片頁數之間，不要在全亮或全暗的背景中轉來轉去，要顧及觀眾眼睛的適應。他們或許要猜度文字的內容，因爲看不清而覺得沒趣，甚至因此把你標籤成沒有為他們做準備，索性看手機或是放空便算。這對觀眾來說，愈大是愈好。這些時候就要think outside the box。
有些主管會覺得深色是不好運的事情，這時候又是發揮上班族小心機的機會了，把全白背景的投影片換成淺淺的灰，不用調整文字顏色之下，一方面減低一點背景的刺激，也留下足夠的對比。文：上班族簡報日常 這幾年出版的簡報書籍，或是舉辦的簡報課程，通通都喜歡高舉「觀眾為王」的口號。悲劇，既能提醒觀眾掌權者的權力有多麼不穩定而危險，也能提供一套民族賴以重生的神話。
也不是難以抗拒的不朽機遇。以悲劇作為一種批判作品來說，一場官方的政治活動，同時也是受尊崇的宗教節慶的一部分，居然大膽地以古希臘文明隱含的黑暗面為主題，包括瘋狂、弒父、亂倫、殺嬰等，無論怎麼巧妙地將這些主題安插到過去的神話，這樣的安排都是令人吃驚的。悲傷與絕望是人類的共通語言。依據亞里斯多德的看法，希臘悲劇可以提供某種形式的公眾療法，清除可能有害「城邦」健康的軟弱情感。
但是從藝術層面來看的話，悲劇卻是高度特定的類別。拉伊納．弗里德里希（Rainer Friedrich）則表示，「悲劇文本成為城邦市民論述這個大文本的一部分」。
城邦透過首席執政官（chief magistrate）的權威，對悲劇進行一般性的監督，並將演出的腳本保存在檔案館裡。往後，悲劇大多數時間都不屬於官方的政治制度，儘管十八世紀德國歌德（Goethe）的小說《威廉．麥斯特》（Wilhem Meister）與戈特霍爾德．萊辛（Gotthold Lessing）的戲劇理論都認為有成立國家劇院的需要，以促成民族統一。悲劇的公共或政治面向，持續存在於亨里克．易卜生（Henrik Ibsen）的劇場中，即使他的戲劇背景絕大多數屬於家庭。藝術的內容可以使社會秩序獲得正當性，也可以提供觀眾心理上的安全閥，培養無害的幻想，使他們注意力分散，忽略統治政權各種令人厭惡的面向。
眾所皆知，悲劇的演出在古希臘屬於狄俄倪索斯（Dionysus）祭典的一部分，由城邦任命的個人出資舉辦，此個人的職責就是訓練合唱隊（Chorus）與支付其薪水。然而，與柏拉圖（Plato）一樣，你也可以認為劇場的某些面向在政治上具有顛覆性，因此需要國家嚴格控管。這就好像為了使英國女王榮耀而舉辦的花車遊行，花車舞台的主題居然是蘭斯洛特（Lancelot）與格妮薇爾（Guinevere）通姦與陳列開膛手傑克（Jack the Ripper）的戰利品。文：泰瑞．伊格頓（Terry Eagleton） 它不是巨大醜惡的事物。
為了孩子的死亡、礦災或人類心智的逐漸衰退而哀傷，這並非只限某個文化所特有。——亨利．詹姆斯（Henry James）《叢林中的野獸》（The Beast in the Jungle） 據說世界上到處都有悲劇。
尚－皮埃爾． 韋爾南（Jean-PierreVernant）與皮埃爾．維達爾－納給（Pierre Vidal-Naquet）評論說，這是「城市本身轉變成劇場」的問題。戲劇比賽的裁判由市民選出，這些人無疑會把平日擔任法院陪審員與政治大會成員時慣用的精明幹練， 用於戲劇表演的評判上。
古希臘悲劇不僅是政治制度本身，其中兩部作品，艾斯奇勒斯（Aeschylus）的《仁慈女神》（Eumenides）與索福克勒斯（Sophocles）的《伊底帕斯在克羅諾斯》（Oedipus at Colonus），更是進一步關注公共制度的建立與維護。鄂蘭寫道，唯有在劇場中，「人類生活的政治領域才會轉變成藝術」。往後，悲劇就有了一系列的政治作用。事實上，對漢娜．鄂蘭（Hannah Arendt）而言，悲劇就是最典型的政治藝術。簡言之，悲劇是一種政治的順勢療法。我們將會看到，日後德國悲劇哲學是如何解決中產階級文明初期湧現的某些矛盾。
從政治上來說，希臘悲劇擁有雙重角色，一方面肯定社會制度的存在，另一方面卻又質疑社會制度。它有的只不過是尋常厄運的印記。
所有藝術作品都有政治面向，但悲劇從一開始就是一項政治制度。城邦不僅支付演員薪水，也資助那些因貧困而無力支付入場費的市民入場觀看演出。
這是因為，在易卜生的作品中，家庭是傳達較深刻的社會議題的媒介，所以私領域與公領域變得難以截然劃分。悲劇這個形式並非起源於時時刻刻對人類境況的反思，而是特定文明在面臨衝突時，為了捕捉轉瞬即逝的歷史時刻而產生的形式。
對萊辛而言，對其他同時代的一些德國思想家來說也是如此，劇院可以陶冶公眾美德與某種集體認同。在此之後，我們才看到所謂的私人悲劇大量出現，這些悲劇早在十八世紀一些家庭戲劇中已經能見端倪，這些戲劇的中心往往是一位亂倫的父親、一位染有毒癮的母親，或是一對已婚的伴侶，這些人最後都免不了落入家庭分崩離析的境地。對漢娜．鄂蘭來說，政治與悲劇劇場之間有著類似之處，因為前者是在充分公開的集會中進行，如同古雅典，政治集會讓參與者轉變成表演者，就像舞台上的演員一樣。如果我們是用日常的意義來解釋這個詞，那麼這句話的確說得沒錯。
因此，悲劇不只是美學經驗或戲劇場景，它也是倫理——政治教育的一種形式，有助於灌輸市民美德。舉例來說，在中國、印度或日本的傳統藝術裡，幾乎找不到任何類似悲劇的事物
在法理學以及政府理論裡，規範性原則一直是根深柢固的，我們需要它以補經驗證據之不足，作為未來政策和研究的指引。她心目中的化約論的典範，其實就是科學以及它所依賴的思考模式，那種期盼有個確定而究竟「正確」的答案的思考類型。
相反的，她認為這種化約論的看法正好反映了「規則」本身的難題，套用馬克爾（Patchen Markell）的說法，那是一種霸權式的思想典範宰制任何對於人類生活的可能詮釋的難題。」 隨著科學用以解釋事物的運作以及製造事物（而那剛好又是擁有資源和權力的人所要的，例如核子武器）的技術性解決方案的力量越來越大，關於我們應該追求什麼目標以及為什麼的問題，也就漸漸退讓了。
誘惑比危險更加重要，因為它為種種危害鋪了路。她寫道： 或許有些真理是言語道斷的，他們對於單數的人或許很重要，也就是說他不是一個政治存有者，無論他是什麼其他角色。也就是說，她審視日常生活裡的現象，以作為洞察「人的條件」的起點。至於第二個主題則是，既然我們都看到了科學的誘惑和危害、它那自明的優點以及回報，那麼我們如何喚醒政治思考的力量和科學齊頭並進，藉此重拾人類對它的掌控權。
重點是，相對於主流的現象學家，例如鄂蘭的老師海德格，她並不認為這種對於現象的化約論看法是關於日常經驗的自然而且必然的病理學。她探究周遭的世界，在日常經驗裡觀察到一種越演越烈的習慣，它會把人的行動化約成講究效益的行動，或者是，種種結果的計算，成本和獲益的加總，或者是機械式地把演繹規則應用到行為上的運算法則。
的確，鄂蘭說，她想要讀者從這本書得到的東西「很簡單：它只是要思考我們到底在做什麼而已」。造成「去政治化」（或者說是不想「思考我們到底在做什麼」）的科學的第二個特徵，是對於數學的信賴。
鄂蘭在書末明確指出，由這個誘惑流出的危險，是「發軔自人類活動史無前例的、前途看好的爆發……其終點可能是歷史上最死氣沉沉的、最貧瘠的消極狀態。緊接著史普尼克之後，鄂蘭馬上提到原子分裂，它成了書中開頭的第二個天文學徵兆。
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